El arte de hablar: la comunicación humana

Introductio:

La comunicación no es reductible al intercambio de información, comunicar es algo más que empaquetar las palabras o las ideas y enviarlas al destinatario para que las desempaquete, el proceso es más complejo, incluye otros factores y, sobre todo, obedece a una intencionalidad diferente. 

Tomando como referencia las funciones del lenguaje planteadas por Jacobson, vemos como el trasvase de información sólo compete a la función referencial del lenguaje, mientras que el proceso comunicativo añade un componente apelativo, intencional, un uso del lenguaje como instrumento de acción. 

El lenguaje pasa de ser un código a ser un instrumento con el que modificar la realidad externa, tanto del receptor como del contexto.

Este poder de la palabra era bien conocido por los retóricos antiguos, de acuerdo con sus ideas, el discurso debía regirse por tres objetivos: instruir, mover, atraer o provocar y deleitar (todos ellos apelativos), que ordenaban las cinco operaciones básicas de  constitución del discurso (inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio o actio). 

La última de ellas, la actio o pronuntiatio, es la que compete directamente a la oratoria, disciplina ocupada del “arte de hablar”.

Actio o pronuntiatio

Quintiliano en su “Rhetórica ad Herenium” dice que el uso de ambos términos está justificado, pues cada uno de ellos hace referencia a uno de los aspectos implicados en la actualización discursiva, mientras que la pronuntiatio haría referencia a la voz, la actio lo haría al lenguaje corporal. 

Es decir, que al contenido, se le añade la forma, el cómo sobre el qué. Esta doble consideración al incluir el componente corporal  da también cabida a considerar la dimensión espacio-temporal del discurso, objeto de estudio de la pragmática (proxemia) actual. Y supone una apreciación del texto discursivo como un tejido o red de múltples signos que por ser de naturaleza distinta traen al momento comunicativo múltiples significantes que interactuan poniendo en juego  los diversos sentidos que cada significante invoca.

Esta sensorialidad de la comunicación, que trasciende al elemento racional, es la que la convierte en un instrumento tan efectivo, entra en el receptor por todos (o casi) sus sentidos. Así la comunicación queda vinculada no sólo a la comprensión textual, sino también a la experiencia sensitiva. El receptor o auditor se caracteriza en este caso por la poliacrosis o audición plural.

Así, en esta línea de cosas, ocuparnos del arte de hablar es ocuparnos, tal y como lo enuncia Cicerón, del modo en que se dice, que está en dos cosas: en el actuar y en el hablar.

Empecemos por el hablar. En su Rhetorica ad Herenium, Quintiliano, sucesor de Cicerón, se ocupa extensamente de las cualidades de la voz, estableciendo que éstas dependen tanto de las condiciones naturales como del arte en el uso de esas condiciones. 

En la actualidad sabemos que la determinación anatómica en cuanto a cualidad vocal es tan pequeña que resulta poco significativa y que la voz obedece fundamentalmente a factores relacionados con el aprendizaje, con lo que Quintiliano llamaba el arte.  Pero las tres facetas que propone Quintiliano en cuanto a aspectos a desarrollar siguen teniendo vigencia. Él nos habla de la magnitudo o volumen (….), de la firmitudo o firmeza (….) y de la mollitudo o suavidad o flexibilidad, siendo ésta última la que permite que la voz pueda amoldarse a las distintas entonaciones conversacionales, polémicas o amplificadoras. 

Son los estudios paralingüísticos actuales los encargados de ordenar y sistematizar los distintos componentes vocales que envuelven al lenguaje. La paralingüística los sistematiza dividiéndolos en características básicas, alternantes y calificadores. (….)  

Fruto de la intervención en paralelo, simultánea, de  éstos elementos vocales y de la multisensorialidad del mensaje, en el que se supone implicado el cuerpo entero, es lo que Valle, en su conferencia sobre Oratoria y teatro llama el “matiz”, lo que Barthes denomina “grano de la voz” o lo que Jouvet nos describirá como “deslizarse en la palabra”. Fisiológicamente este fenómeno parece explicable por el aumento de resonancias graves perceptibles como vibraciones en la zona pectoral y que dotan a la voz de una “organicidad” fruto de una colocación laríngea descendida, pero que son recibidas como cuerpo vibrante que sustenta el mensaje, como implicación en el mensaje. Acústicamente se percibe como voz aterciopelada,  vibrante o corpórea. Es, en definitiva, fruto de una implicación muscular, real, en la intención del mensaje.

La palabra exige una pronunciación clara y correcta. Cualquier problema articulatorio trasladará la atención al procedimiento articulatorio en sí mismo haciendo que los fines persuasivos de todo el acto, su razón de ser, se vean comprometidos o dificultados. La pronunciación adecuada será a la postre aquella que no sea perceptible, que cumpla con su cometido de manera tan eficaz que no llame la atención ni por su defecto ni por su exceso, siempre y cuando la pérdida de su neutralidad no sea deliberada y obedezca a una intención comunicativa formal.

La pronuntiatio fruto de la interacción de los diversos factores vocales inmersos en la articulación, si bien se desenvuelve en el terreno de la forma, resulta elemento comunicativo en cuanto que esa forma informa, valga la redundancia, si bien no con un código establecido o directamente traductible, pero sí envolviendo al mensaje de una u otra atmósfera vocal de tal modo que lo hace evocar uno u otro tipo de contenidos. 

Todos sabemos que cuando entra en contradicción el qué se dice y el cómo se dice, el pulso lo gana la forma, el cómo. Esa tensión entre ambos aspectos es la que  posibilita el uso de la ironía o determinados efectos de comicidad.  

Pero en la pronuntiatio, a la voz del emisor y a su pronunciación, se le suma también, como un nuevo halo de significaciones evocadoras la forma sonora de la palabra dicha. Es lo que la estilística estudia bajo el nombre de fonosimbolismo o fonoestilística, el valor del sonido en sí mismo como elemento sugeridor o invocador de sensaciones. 

Es interesante en este punto recordar la metáfora que Alex Grijelmo nos propone en su libro la seducción de las palabras, cuando nos dice que cada palabra es como un frasco de perfume que al ser abierto vertiera su aroma en el aire, ese aroma, fruto de todos los usos anteriores, es también fruto del tipo de sonidos que conforman las palabras, de tal modo que se hace imposible hablar de sinónimos, pues al tener significante distinto van a “oler” (por seguir con el juego metafórico) de forma diferente. Piénsese, por ejemplo, en padre/progenitor/papá o en querer/amar, ambas parejas consideradas sinónimos según la RAE. 

La actio

 Si el elemento formal vocal tanto del individuo como, aunque en menor medida, de la palabra, pueden cuestionar, refutar o reforzar el contenido del mensaje, por encima aún hay otro elemento cuya influencia domina sobre las vistas. Estamos hablando del gesto. 

El gesto puede significar más que las palabras, puede incluso significar más que las palabras dichas. Los mensajes corporales aun cuando son decodificados de manera menos consciente que los anteriores ejercen una poderosa influencia y crean una tensión dialéctica entre le mensaje enunciado y el cuerpo gestualizante que lo sustenta, nutriendo al hecho comunicativo de una nueva dimensión espacio-temporal. La figura poliédrica se va completando. 

Cuando esa dialéctica se rompe, bien porque  el gesto resulte en exceso redundante o bien, al contrario, porque el  gesto informe de otra realidad, todo el contenido del mensaje se va a ver afectado.  En el primer caso, comprometemos la finalidad del discurso, el exceso de elementos explícitos provocará irremediablemente una relajación de la atención del receptor, con lo cual cualquiera de las finalidades se va a ver dificultada. En el segundo, la forma corporal gana el pulso a la palabra hablada, si en ésta la voz dominaba al contenido, ahora es el cuerpo el que es capaz de vencer a la voz. Asumimos de manera general que el cuerpo no miente, quizá porque se escapa más que el resto del control consciente.

Para Quintiliano el gesto debía estar regido por la idea de “aptum”, de adecuación, de coherencia, es lo que mucho después Lausberg traduce como “armonía” entendiendo con ella la concordancia de todos los elementos que componen el discurso o guardan relación con él.

En la actualidad, la llamada comunicación no-verbal se ocupa de los mensajes corporales y a través del estudio de la kinesia, proxemia y cronexia  busca desentrañar sus sistemas de significación. 

Los estudios kinésicos organizados a partir de tres grandes ejes:  gestos, maneras y posturas, que se aplican como matrices de observación a los distintos segmentos corporales (rostro, manos, postura, apoyo…)  buscan establecer las claves de un lenguaje corporal que pueda ser dominado para su uso consciente o deliberado. 

Por su parte la proxemia, a caballo entre la paralingüística y la pragmática, toma como objeto de análisis las relaciones espaciales, su componente social, su valor comunicativo. 

Y, por último, la cronexia se ocupa de la percepción subjetiva del tiempo como variable influyente en la comunicación.

El arte de hablar, será pues el resultado de la medida, de la proporción adecuada de los distintos elementos que hemos ido analizando, de su armónica intervención, de su equilibrio.

 Kandinsky, en este sentido, hablaba de la ley de distribución, según la cual cuando un elemento comunicativo es muy poderoso, el resto debe aminorar su presencia en pro de la armonía. Una  armonía que está guiada por el concepto de aptum al que aludíamos antes y que nos recuerda que toda la situación no se da en un vacío contextual, ni en cuanto a los factores internos ni en cuanto al tipo de texto o acto comunicativo y que la consideración de esos factores harán que lo “apto” se configure de un modo u otro. Podemos de alguna manera hacer equivalente ese concepto al de una estética que se transparente en el tratamiento de los distintos elementos que conforman el acto comunicativo.

Decía al principio que la comunicación entendida como algo más que intercambio de información nace de la presencia de una intención apelativa. Esa intención presente en el momento de actualización discursicva, en la actio y pronuntiatio estudiadas y a la luz de todo lo visto, tiene un indudable carácter de actuación en sentido teatral. Ya Aristóteles la asociaba al teatro afirmando que “la actio cuando se aplica, hace lo mismo que en el arte teatral”. No debemos olvidar que la semiótica teatral en su teorización está relacionada con esta quinta y última operación discursiva, en cuanto se refiere al texto espectacular y a la representación teatral actualizada en la que los elementos fundamentales son el personaje y en él su pronuntiatio (voz y características articulatorias) y su actio (kinesia, proxemia y cronexia), el espacio, el tiempo, el universo sonoro no vocal y los sistemas de significación que atañen a los sentidos menos racionalizables, pero no por ello ausentes (olfato, gusto, tacto).

Conclusión

Quiero concluir con Heidegger ( es lo único que haría con él)  afirmando que la palabra hablada es la morada del hombre, por lo que, añadiría, que el arte de hablar no es otra cosa que invitar a otro u otros a compartir esa morada, sus colores, sus aromas, sus alimentos, sus sensaciones o sus vistas.

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¡Cuidado con el masetero!

EN ROJO EL MASETERO, EL CÍRCULO
MARCA LA ARTICULACIÓN TÉMPORO
MANDIBULAR.

El músculo masetero es uno de los más fuertes del cuerpo humano. Su función es cerrar y retraer la mandíbula, por lo que participa activamente en la masticación. 

Su potencia es tal que si se contrajera al máximo podría llegar a romper el hueso de la mandíbula. Probablemente conserva su fuerza de los tiempos en que era necesario morder y desgarrar para poder alimentarse.

Pese a que su función principal es masticatoria su contracción también forma parte del patrón de respuesta de la rabia y del estrés.

Dado que este músculo ya es lo suficientemente potente, incluso más de lo necesario, no es conveniente fortalecerlo más con conductas como comer pipas, masticar chicles, morder bolígrafos o mordisquear las uñas. Ya que cuando el masetero se encuentra contraído de manera repetida puede provocar el trastorno conocido como disfunción en la ATM.

¿QUÉ ES LA ATM?

La ATM es la articulación que relaciona la mandíbula con el cráneo permitiendo la apertura y cierre de la boca además de todos los movimientos que se realizan al hablar, comer, gesticular... 

CAUSAS QUE ALTERAN SU FUNCIÓN 

Su función puede verse alterada por el estrés, las malas posiciones de los dientes o hábitos perniciosos como morderse las uñas, masticar chicle, morder lápices, apretar o rechinar los dientes, mordisqueo de labios, o carrillos, comer pipas, etc..

SÍNTOMAS DE DISFUNCIÓN EN LA ATM

 Los síntomas más frecuentes de disfunción  en la ATM son:

-Dolor: Se localiza generalmente por delante de la oreja, pudiéndose irradiar hacia la cabeza, porción lateral de la cara, alrededor del ojo e incluso al cuello.

Chasquidos: Son ruidos que se producen en una o ambas articulaciones, al abrir o cerrar la boca. Pueden ser más o menos sonoros e indican la existencia de alguna alteración en la posición del menisco de la articulación.

Bloqueos intermitentes en la apertura de la boca: Cuando se llega a esta situación se experimenta una cierta dificultad para abrir la boca, como si existiera un tope que impide una apertura completa, siendo necesaria la manipulación de la mandíbula para lograr abrir totalmente.

Rigidez facial.

En muchos casos aparecen problemas vocales y/o articulatorios debidos al exceso de tensión.

PREVENCIÓN

La prevención pasa por la visita periódica al dentista y por evitar los hábitos perniciosos que sobrecargan al aparato masticatorio tensando en exceso al músculo masetero.

TRATAMIENTO

Parte de eliminar cualquiera de los factores desencadenantes de la disfunción y puede incluir además diversos aspectos: 

Medicamentos (analgésicos, miorrelajantes, antiinflamatorios,ansiolíticos); Fisioterapia con láser( no muy efectiva a largo plazo); Férula oclusal o férula de relajación (buenos resultados a medio y largo plazo); Tto. quirúrgico (como última medida); Técnicas de relajación (buen resultado para la mejoría clínica y como técnicas de apoyo). 

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A ver si nos aclaramos

Sensación, percepción y estupidez

El sonido es una sensación. Es decir, es la respuesta que da un órgano sensorial  ante un estímulo apropiado. O dicho de otra manera: el oído (órgano sensorial) responde produciendo sensación de sonido cuando recibe un estímulo vibratorio. 

Nuestros sentidos están especializados en la respuesta a distintos tipos de estímulos: así, por ejemplo el olfato y el gusto responden a provocadores químicos,  mientras que la vista lo hace a estímulos electromagnéticos, el tacto al contacto directo de la piel con el exterior y el oído se activa ante los movimientos vibratorios que recibe, sean del exterior, a través del aire que mueve la membrana timpánica, o sean del interior, a través de las vibraciones óseas que le llegan.

Pese a que cada uno tiene sus receptores, sus estímulos desencadenantes y sus vías de acceso al cerebro, en situaciones naturales los sentidos responden de manera asociada. (Si nos presentan un filete de carne de color verdoso, no esperaremos a que los receptores químicos nos avisen de su mal sabor sino que nos habrá bastado la información electromagnética para descartar su ingesta.) 

Etimológicamente sinestesia, (del griego συν, 'junto', y αισθησία, 'sensación') es la mezcla de sensaciones de sentidos diferentes. Si los colores producen sensaciones auditivas  o los sonidos se ven, se está produciendo una sinestesia. 

Cuando a partir de una vibración anticipamos cuáles pueden ser las características de su fuente, es decir asociamos el sonido a características de tipo visual (tamaño, forma) o táctil (peso), también estamos respondiendo con más de un sentido, aunque esto no sean sinestesias  sensu stricto.   

Ahora bien, advertimos, aunque el lector avezado ya habrá reparado en ello, que expandir el término sinestesia de tal manera que diera cabida también a asociaciones del tipo “el color amarillo suena agudo”, o “algo muy grande suena grave” o cuando nos referimos a la voz como  dulce, agria o áspera o cuando además imaginamos un cuerpo para una voz o somos capaces de oír el estado emocional, o de prejuzgar características personales del hablante,  supondría saltar del terreno de las sensaciones al de las percepciones. Si nos remitiéramos al D.R.A.E. no habría problema pues las definiciones de una y otra son intercambiables, pero si acudimos a los "neuroexpertos" nos encontraremos con que percibir es una actividad más compleja que sentir, y que además, la distinción entre una actividad y otra, aún cuando sólo se establezca en un continuo que iría de los simple a lo complejo, es decisiva para poder entender el funcionamiento de los organismos vivos. 

La sensación es una actividad previa, que “anida” en la actividad perceptiva y que puede producirse sin esta última. Piénsese por ejemplo en la estimulación subliminal, es decir por debajo de los límites perceptivos, aunque en esas situaciones el sujeto no sea capaz de darse cuenta de la sensación, es decir de percibirla, los efectos de la sensación están igualmente presentes, y desencadenan las respuestas que desencadenaría el estímulo percibido.Buena parte de lo que llamamos intuición obedece a este mecanismo, hay determinados estímulos sensoriales que no alcanzan la conciencia, pero que sí se han sentido (se han recogido sensorialmente), estas sensaciones no conscientes nos llevan a decir que teníamos un pre-sentimiento, una “pre-percepción”, o a notar agrado o desagrado incluso cuando conscientemente creemos no saber a qué es debido, es decir ha habido sensación, pero no ha alcanzado a la corteza consciente.

En el lóbulo parietal inferior convergen las informaciones visuales, somestésicas, vestibulares y auditivas.  Es decir, que las vías aferentes, las que trasladan la información desde los receptores sensoriales hacia la corteza, se juntan en estas estructuras. Pero aún hay más, la percepción resultante no es una simple combinación de dichos estímulos sensoriales, sino que la corteza cerebral actúa, vía eferente, sobre ese cóctel de sensaciones con el fin de dar un resultado satisfactorio.  Y un resultado satisfactorio a nivel cerebral no es un resultado que sea necesariamente fidedigno en cuanto a copia de lo exterior, sino un resultado que sea coherente con la información previa disponible, que no tenga huecos. Y, sobre todo, que sea funcional de cara a mantener la homeostasis. 

Incluso en los mecanismos perceptivos más simples podemos observar lo anterior en numerosos ejemplos, los clásicos juegos visuales donde la percepción no nos deja “ver” que dos líneas tienen la misma longitud cuando en sus puntas se colocan ángulos en una dirección u otra, o en el efecto de la restauración de fonemas (Francisco J.Rubia) que nos hace rellenar los huecos que tapa el ruido en una conversación y creer que hemos escuchado la palabra completa, hasta en fenómenos más complejos como el mantenimiento de creencias que o bien no encuentran respaldo alguno en la realidad sensorial, o bien incluso la contradicen, nos encontramos con un cerebro que no se contenta con procesar, sino que interviene activamente aportando cuanto tiene a mano para darle un sentido a lo que percibe.

 La percepción de la voz tiene en común con la percepción del resto de sonidos, que en el proceso intervienen simultáneamente fenómenos de tipo físico: características de la onda sonora dependientes de la fuente que la produce y del medio por el que se transmite, sensorial :sensaciones producidas por las características físicas en el receptor sensorial( sistema auditivo),  y de tipo perceptivo: asociación con sensaciones provenientes de otras vías sensoriales, integración de información previa, atribución de una fuente, atribución de sentido… Es decir que en el plano perceptivo se ponen en marcha los procesos complejos que ocurren a nivel cerebral y que asocian la información sensorial de distintos canales y la completan o retocan con  factores que emanan del aprendizaje.  

La diferenciación de estos tres niveles ( físico, sensorial y perceptivo) y el estudio de las correlaciones entre ellos facilita el estudio de la voz ya que permite abordar de una manera sistemática la voz en todas sus dimensiones sonoras. Y además nos abre la posibilidad de hacerlo tanto desde el emisor como desde el receptor, con lo cual se sitúa de pleno en el marco apelativo que establecíamos en el artículo anterior y sin perder ni un ápice de inmanencia.

Mucha de la confusión terminológica que encontramos en los tratados de técnica vocal se deriva de la mezcla entre los planos físicos y sensoriales, a los que suele sumarse un desconocimiento anátomo-fisiológico, con lo cual no es raro encontrar consignas que, por ejemplo, invitan a buscar resonadores en el vientre o en la espalda o a realizar emisiones con la “glotis relajada”. 
Para evitar frustraciones ante lo que podrían parecer metas inalcanzables a cualquier mente racional, bastaría con advertir ante ese tipo de consignas que lo que se está buscando, y lo que se puede encontrar, está más cerca del plano perceptivo que del puramente sensorial, es decir que las presuntas sensaciones serán la consecuencia corporal de la puesta en marcha de herramientas mentales (tipo imaginación), que modificarán el estado general del cuerpo, repercutiendo en los verdaderos órganos de resonancia, pero que en realidad (es decir, en la realidad del cuerpo inmanente y en la realidad de la física acústica), ni el vientre ni la espalda producen resonancia ni es posible emitir con la glotis relajada (sobre todo porque la glotis no es un órgano sino un espacio virtual). 

Parece bastante obvio que para entendernos debamos usar un diccionario común. Sería pues absolutamente necesario no mezclar terminología, es decir no hablar de resonancia cuando no se está haciendo referencia a la resonancia sino a las sensaciones de vibración, o no utilizar el término glotis si a lo que queremos referirnos es a las bandas ventriculares, o no utilizar relajación cuando queremos decir eutonía. 

Los términos técnicos, sean acústicos (resonancia), anatómicos (glotis) o psicológicos (sensación),  tienen un significado bien delimitado, denotativo, acotado, específico, y que está aceptado y compartido por la comunidad científica, eso garantiza que pueda haber comunicación, intercambio de datos, validación o refutación de investigaciones. Hacer un uso no riguroso de los términos técnicos supone invariablemente crear confusión. 

En palabras de Cippola, podríamos decir que el uso no riguroso del vocabulario técnico es un comportamiento estúpido ya que perjudica a otros , en este caso a quienes necesitan de esas palabras para entenderse, sin que el "confundidor" obtenga beneficios.

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