¿Por qué utilizo Voice Craft/ Still Voice?

Diferencias con otros métodos*

*  www.accionescena.com

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Sonríe con tu voz

3 razones para sonreír y una para no hacerlo

Frunce tu ceño, 
más, 
mucho más...

Pon cara de tremendamente furioso. 

¿Notas algo en tu cuello? 

Probablemente sientas algo parecido a un nudo en tu garganta, un cierre, un apretón. 

Ahora cambia poco a poco tu expresión y ve transformado tu cara en la imagen de la felicidad. 

¿Ha cambiado algo en tu cuello? Sí, ¿verdad? ¡Se ha ido el nudo!

Ahora prueba a mantener la cara de felicidad durante un buen rato y comprueba qué le pasa a tu cerebro. Seguro que ya lo harás experimentado en otras ocasiones, si te levantas feliz ese día parece que todo a tu alrededor también funciona mejor, y lo mismo al revés, los días que nos levantamos torcidos todo se va torciendo… Noooo, no es casualidad, ni magia, ni el karma, ni las fuerzas cósmicas interestelares ¡es nuestro cerebro!

La información que nuestros músculos proporcionan a nuestro cerebro es muy muy importante para él, por eso está dispuesto a adaptar toda su química interna a lo que los músculos le estén diciendo.  Además a los cerebros les gustan las películas realistas en las que todos los detalles cuajan con la historia, nada de surrealismo y mucho menos de absurdo. Así que para poder construirlas aplica un filtro de tal manera que lo que no cuadre se quede fuera. Si te levantas feliz, muscularmente feliz, los detalles que podrían enfurecerte te pasarán desapercibidos. Es así.

Somos unos copiones, “copiatas” dicen los muy jóvenes, de tal manera que si te has levantado torcido, por seguir con el ejemplo, pero te cruzas con alguien que se ha levantado feliz, es muy probable que puedas beneficiarte de su estado, aunque también puede pasar al revés…A todos nos resultan más atractivas las personas que transmiten alegría y resultar atractivo es tener la puerta abierta para comunicar, enseñar, transformar, convencer…

Sin embargo, si eres un profesional de la voz tendrás que aprender a transmitir esa alegría por medios distintos a la sonrisa, porque hablar sonriendo produce en tu voz algunos efectos que no son demasiado deseables.

Al sonreír tu resonador se hace más corto por lo que tu voz sonará más aguda. La sonrisa suele ir acompañada de una boca bastante cerrada, con lo cual las posibilidades de que tu voz viaje lejos se verán reducidas. E incluso tu dicción puede verse comprometida. Si mantienes la sonrisa durante todo tu discurso harás que tus oyentes piensen que no estás en lo que se supone deberías estar y le restarás valor a los contenidos.

Así que… ¿por qué no ensayas frente al espejo la sonrisa con otra partes de tu cuerpo?. Te aseguro que con los ojos, las cejas, la espalda, la forma de andar y los brazos también se puede sonreír.

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Sabes hacer con tu voz más de lo que crees

Si quieres ir a más : da un paso atrás

Cuando aprendemos una nueva habilidad pasamos por cuatro fases:

I. Al principio  somos inconscientemente incompetentes. Es decir, no tenemos ni idea de que no tenemos ni idea.

II. En cuanto nos acercamos a un nuevo conocimiento entramos en una fase dura porque de pronto nos damos cuenta de todo o que no sabemos hacer o no conocemos. Tomamos conciencia de que el campo o la habilidad que nos interesa adquirir es muy basto y que nos queda mucho por aprender. Es decir, nos volvemos conscientemente incompetentes. 

III. Conforme vamos adquiriendo conocimiento (que no es lo mismo que información) o empezando a desarrollar la nueva habilidad, logramos tener cierta competencia siempre y cuando tengamos todos nuestros recursos atenciones puestos en ello. Es decir, nos hemos transformado en conscientemente competentes. Sabemos hacerlo y nos damos cuenta de cómo lo estamos haciendo. 

IV. Pero todos aspiramos a desarrollar de tal manera esa nueva competencia que podamos ejercerla sin que absorba todos nuestros recursos mentales, es decir aspiramos a ser inconscientemente competentes. Y aún cuando no sea nuestra aspiración, la prática continuada de una actividad nos conduce a un olvido del cómo lo estamos haciendo. Por ejemplo, sabes anudarte los cordones del zapato, pero ¿podrías enumerar paso a paso las instrucciones para hacerlo?. Apuesto a que no.

Vayamos al aprendizaje del manejo y desarrollo de la voz.

Somos capaces de cantar imitando distintos estilos (rap, lírico, ), de copiar voces de lo más variado: de niño, de mujer, de bajo…, nuestros timbres se tiñen de emociones: transmitimos alegría, tristeza, ira… pero, en general, no tenemos ni idea de cómo lo estamos haciendo. Incluso es posible que ni siquiera te hayas planteado si puedes hacerlo o no. ¡Comprueba que sí!

Con nuestras voces somos inconscientemente competentes. Y eso está genial, pero como nos ha venido dada esa capacidad, no hemos hecho el recorrido por las fases anteriores de aprendizaje con lo cual no podemos por nosotros mismos volver a ellas.

Lo anterior no es ningún problema para la población en general, pero sí puede serlo para los profesionales de la voz, es decir para aquellos que necesitan tener el control sobre su voz porque la utilizan como herramienta  de trabajo: actores, formadores, abogados, mediadores…

Si como profesional necesitas que tu voz responda a tus necesidades, no es suficiente que puedas jugar con ella, sino que también precisarás saber cómo estás jugando. 

¿Para qué sirve saber cómo?

• para poder hacerlo sin hacerte daño, ten en cuenta que ni por número de horas, ni por condiciones de uso, ni por exigencia, es equiparable el habla cotidiana al habla profesional. 
• para poder hacer con seguridad lo que quieras con ella. Es decir con garantías de que tu voz va a obedecer a los matices que quieras darle.
• para poder ampliar tus posibilidades. Solo conociendo todo lo que tu voz puede hacer puedes empezar a entrenar esas nuevas opciones.
• para saber desprender de ella aquellos matices que no te interesa transmitir, por ejemplo. imagina que necesitas dar clase o impartir una conferencia o tienes un juicio, justo un día en el que por motivos personales te encuentras desanimado. ¿Quieres que tu voz transparente estado?. Seguro que no. 
• Aprender a saber cómo te conduce a la fase III: conscientemente competente y cuando uno se sabe competente, los nervios o el miedo escénico pierden mucha fuerza.

Las herramientas que se utilizan en los entrenamientos  vocales  tienen como objetivo que logres esa competencia consciente.  

A la hora de seleccionar a tu entrenador pregunta qué tipo de recursos utiliza, porque a la larga sólo te serán  útiles aquellos que puedas manejar sin su ayuda.

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Intensidad y proxémica

Cuando la distancia se escucha.

El volumen o intensidad de la voz es el correlato perceptivo de la magnitud física de la amplitud de onda. Lo que es lo mismo que decir que la distancia entre el estado de reposo del cuerpo responsable del sonido y el desplazamiento máximo al que llega es leído por nuestro cerebro como intensidad. Esta cualidad nos permite distinguir si los sonidos son fuertes o débiles. 

La proxémica "se refiere al empleo y a la percepción que el ser humano hace de su espacio físico, de su intimidad personal (...)" (Wikipedia)

Intensidad y proxémica están estrechamente relacionadas. No sólo por la razón evidente: a más distancia física real más necesidad de volumen; sino por la potente influencia que ejerce el volumen sobre la percepción de la distancia personal.

Las variaciones en la  intensidad de la voz de un hablante guardan una estrecha relación con la distancia personal que dicho hablante quiere mantener con su oyente, con independencia de la distancia física real. Piénsese en un alto mando del ejército dirigiéndose a un soldado, aunque sus cabezas estén casi pegadas, el volumen de la voz hace que lo que podría considerarse, bajo un punto de vista físico, un espacio íntimo, no lo sea en absoluto. Lo mismo ocurre cuando en un ascensor coinciden desconocidos y se saludan, el volumen también en este caso es superior al requerido por la distancia métrica porque también aquí está ajustado a otro tipo de distancia.  

De igual modo,  una voz de volumen bajo reduce la distancia aún cuando los cuerpos no se aproximen.

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Alegato en defensa de la imitación

Todas las voces están en tu voz

Incluso para los detractores de la imitación vocal como fuente de aprendizaje resulta innegable que el desarrollo de la función vocal está condicionado al desarrollo de la función auditiva, un organismo que no escucha es un organismo que no emite.  

Ahora sabemos que aprendemos a producir voz estimulados por la repetición de aquello que escuchamos. La variedad de estímulos sonoros a los que se somete un individuo incide sobre el tipo de sonidos que este individuo producirá. Así las variables “audibles” de la cultura (tanto el idioma, como factores de índole social, educativo, histórico…) incidirán en el tipo de voz de los individuos particulares.

Las experiencias de Jaron Lanier, Christian Keysers o Jeremy Bailenson apuntan a que los entornos de realidad virtual podrían actuar como potentes situaciones de aprendizaje a nivel neuronal. Aprovechando la plasticidad cerebral se “juega” a ensayar nuevos modelos de respuesta o incluso a interactuar en el medio con otro cuerpo. La observación o la escucha de  actores con los que nos identificamos activa en nuestro cerebro las mismas zonas que la ejecución real de las tareas. Se produce una simulación cerebral con consecuencias directas en las destrezas practicadas.

Al parecer ahí está la base del aprendizaje por imitación, ya practicado por los gremios de la edad media, y del que no sabíamos su razón de ser hasta que Rizzolati nos habló de las ahora  famosas neuronas espejo. 

También nuestra laringe, movida por las "copionas" neuronas motoras ensaya los sonidos que escuchamos. 

Puedes comprobarlo: escucha las sensaciones musculares que se producen en tu laringe (zona de la llamada “nuez”) mientras suena el siguiente audio

Probablemente al escuchar a Tom Waits hayas notado cierta presión, o cierto ahogo, quizá una sensación parecida al momento de tragar: son tus bandas ventriculares intentando aproximarse a lo que están escuchando. 

Sin embargo piensa ahora en la voz de Shakira, imagina que vas a imitarla, ni siquiera hace falta que emitas ningún sonido para que  tu sensación haya cambiado, tu laringe se prepara ahora de otra manera y  con mucha probabilidad, incluso sin escuchar, habrás puesto en marcha la acción del constrictor medio faríngeo.

La imitación es uno de los recursos más potentes de aprendizaje, no conozco ninguna razón para renunciar a ella.

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El arte de hablar rápido.

ταχύς (veloz) + λαλία (habla) = TAQUILALIA

Hablar rápido no es un problema, el tempo de los acontecimientos, de los medios de transporte, del intercambio comunicativo, del acceso a cualquier información y, en definitiva, de buena parte de cuanto nos rodea, está muy lejos de ser pausado. ¿Por qué debería el habla demarcarse de las circunstancias en las que acontece?

La única razón que justifica los reparos es el riesgo de que la velocidad llegue a comprometer el sentido del hablar, es decir, que el habla se vuelva tan rápida que el discurso se vea transformado en una emisión atropellada de sonidos ininteligibles, o difícilmente inteligibles para el oyente. 

Hablar rápido puede ser una habilidad y no un problema, siempre y cuando la comunicación no se vea entorpecida. 

Hablar rápido y ser entendido exige, en primer lugar, estar en buena forma articulatoria, sólo unos músculos ágiles son capaces de moverse a velocidad de vértigo sin perder precisión. (Se dice que la lengua puede llegar a realizar 650  movimientos por minuto en un tempo no acelerado.) (En una entrada anterior recojo diversos ejercícios destinados a la agilización de los órganos articulatorios)

Pero también exige ser capaz de mantener las variaciones melódicas, rítmicas, y acentuales que nutren al lenguaje y lo hacen más "apetecible" al oyente.  Cuando la velocidad no permite que esos componentes sean variados y acordes con el sentido, el habla puede  perder buena parte de su razón de ser, porque un discurso monótono y formalmente atropellado, aunque la articulación sea clara y el tempo sea rápido, no facilita la escucha, por muy buena voluntad que el oyente ponga. 

Cuando se dan esas circunstancias, recomiendo abordar la taquilalia desde dos focos:

    

ACTUACIONES SOBRE LA FORMA:

•  Ejercitar la duración de los fonemas. (Por ejemplo, jugar a que cada vez que aparece la /m/ su tiempo de emisión ha de doblarse.)
• Emisiones en las que cada acento de palabra se acompañe de un golpe y de un marcado aumento en tono/intensidad.
• Dibujar con el gesto la curva melódica que se va emitiendo.
• Y, en general, todo tipo de ejercícios que llevan a tomar conciencia de los elementos prosódicos que se están empleando. 

ACTUACIONES SOBRE EL FONDO:

• Trabajar sobre los acentos enfáticos decididos previamente, y aplicando sobre ellos los diversos modos que existen para marcarlos ( tempo, tono, evocación fonética, redundancia... )
• Asociación de la sintaxis con el gesto. Parto de una gestualidad exagerada que luego se va reduciendo, incluso hasta desaparecer, pero que deja el poso de la estructura del discurso.

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¿De qué nos informa un cuerpo?

5 Pistas para escuchar el lenguaje corporal:

Ninguno de los gestos, maneras o posturas (me parece muy clarificadora esta clasificación de Poyatos) se puede interpretar  de manera aislada. Cada elemento del lenguaje corporal solo es significativo cuando se lo lee a la luz del contexto situacional y verbal en el que se produce, con el conocimiento del repertorio habitual del emisor  y en relación con  las respuestas gestuales previas y posteriores al gesto a estudiar.

Por eso si se pretende hablar del lenguaje corporal con cierta seriedad y sin circunscribirlo a la interpretación de un caso concreto, sólo cabe plantear las claves generales de lectura y no las de cada gesto, manera o postura. 

Algunas de esas claves generales podrían ser siguientes:

1. Amenaza vs Cortejo. Muchas de nuestras respuestas corporales obedecen a dos tipos de situaciones, aunque con múltiples variantes, aquellas en las que sentimos amenaza y aquellas otras en las que nos sumergimos en el cortejo.

Ante las primeras respondemos de tres modos diferentes: ataque, huida o paralización.  Estas tres clases de respuesta no sólo no son excluyentes, sino que muchas veces se manifiestan de manera simultánea.

Los distintos segmentos corporales pueden mostrar distintas posibilidades de reacción,  la mirada puede atacar, huir o paralizarse quedándose clavada en cualquier elemento, al tiempo que manos y brazos  pueden optar por crisparse, inmovilizarse o esconderse y lo mismo con nuestras extremidades inferiores o, de manera más evidente, con la gestualidad facial.  Es más, dicha opción de respuesta ni siquiera tiene porqué ser estable y de hecho podemos ir pasando de unas a otras en poco tiempo. Por ejemplo, pensemos en una discusión en la que nos sentimos atacados, nuestra respuesta podría incluir una respuesta verbal contundente (ataque), al tiempo que nuestros brazos se cruzan (paralización) y nuestros pies apuntan hacia la puerta ( huida)

En las situaciones de cortejo nuestros códigos incluyen la exhibición y el acercamiento progresivo. El cortejo no solo implica las situaciones en las que podamos tener interés sexual, sino también todas aquellas en las que queremos atraer, llamar la atención o interesar al otro, para convencerle, persuadirle, rebatir, ser aceptados... 

A lo largo del día nuestras interacciones probablemente transcurran de unas respuestas a otras y de un tipo de situación al otro sin que apenas nos demos cuenta.  

2. Somos los únicos mamíferos que se relacionan con sus órganos vitales expuestos. La prioridad de nuestro organismo es mantenerse vivo y en segundo lugar reproducirse, y en eso tiene un papel decisivo que mantengamos íntegros nuestros órganos vitales y genitales, lo que determina  que muchas de las conductas que realizamos se dirijan hacia la protección o exhibición de dichos órganos.  Lógicamente, en situaciones de amenaza tenderemos a protegerlos (tapar, tensar, tocar…), mientras que en las situaciones no sólo de cortejo sino en las que intentemos mostrar que no sentimos amenaza las mostraremos (actitud abierta, distensión…),dando a entender al otro que nos sentimos seguros.

3. Todos tenemos un cuerpo cincelado por nuestra historia. Sus inscripciones no siempre son evidentes ni fácilmente descifrables, pese a que se exhiban sin pudor en cada una de nuestras formas.  El cuerpo habitual es el contexto estable en el que se sitúan las respuestas de las que venimos hablando y su importancia es decisiva para determinar qué es o qué no es significativo en el momento de la interacción. 

4. En la construcción corporal o en la escucha de los otros cuerpos todos los segmentos son igualmente importantes. Pies, piernas, rodillas, apoyo de la pelvis, tórax, brazos y manos, cuello, cabeza, labios, ojos y cejas.

5. Si adoptamos la forma del cuerpo que queremos conocer obtenemos una doble ventaja: lanzamos un mensaje de tranquilidad a nuestro interlocutor, que inconscientemente sentirá que no somos una amenaza, y además nuestro cerebro leerá  el estado muscular y nos dará claves de lectura.

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Si quieres convencerme: baila conmigo.

El poder de la isopraxis

Las neuronas espejo son neuronas motoras que  permiten copiar lo que vemos o escuchamos, posibilitando así el aprendizaje por imitación y también la comunicación. 

Gracias a ellas podemos imitar la forma de estar sentado, de colocar los brazos, de inclinar la cabeza, el tono, el volumen de la voz, o en definitiva, la forma o la manera de cualquiera de los elementos que el otro muestra en la interacción, y con ello contribuir a crear un clima de mayor confianza.  Si nos encontramos parecidos sabemos que somos de la misma especie, y eso nos tranquiliza.

Sin embargo, negociar, seducir, convencer, persuadir, modificar la conducta del otro…  exigen no solo que el otro no nos perciba como a un depredador, sino que además pueda aceptarnos, aunque sea temporal y circunstancialmente, como  jefes de la manada para permitirnos conducirlo.

Lograr que el otro modifique su punto de vista, su actitud, sus convicciones, sus emociones…  requiere pues ganar su confianza y para ello no sirve simplemente con copiarlo, sino que habrá que establecer una imitación sutil y dinámica, basada en la escucha minuciosa de la calidad y modo de sus gestos, posturas, elementos paralingüísticos, manejo proxémico, háptica… que nos conduzca al acompasamiento. 

La isopraxis es como el acompasamiento que se da en un armonioso baile en pareja. En  un  baile, como en una interacción comunicativa, hay un diálogo de cuerpos que pueden o no acompasarse, que pueden o no escucharse.

Si ambos cuerpos intentan imponer su tempo, sus cadencias, su ritmo, es decir, si no hay isopraxis, será complicado que puedan bailar juntos. Solo si al menos uno de los dos escucha al cuerpo del otro y amolda el suyo, lograrán danzar con armonía.  Y solo una vez logrado ese acompañamiento armonioso será posible cambiar de ritmo, de dirección,  coger las riendas y conducir al otro, si es eso lo que queremos. 

En un interesante y ameno artículo del neurociéntifico Paul McLean (El encuentro de las mentes.) podemos leer:

"La isopraxis se refiere a la situación en la que dos o más individuos asumen un comportamiento y se comunican entre si a través de la realización de una misma actividad. (…) se puede definir el término “especie” como un grupo de animales que ha adquirido genéticamente la capacidad perfecta de imitarse a si mismo. No podemos dejar de recalcar que la isopraxis es básica para mantener la identidad de una especie o de un grupo social. El niño autista es el ejemplo mas claro de los efectos devastadores de la incapacidad para la imitación. Por el contrario, los niños con retardo mental pueden mostrar una disposición considerable para la imitación, lo que ha sido beneficioso en el aprendizaje de habilidades.” 

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¿Rajoy lamenta profundamente?

Disculpas a voces

Hace unas horas Mariano Rajoy pidió en el Senado disculpas a los españoles por los escándalos de corrupción que se están desvelando.  Sin embargo, lo hizo leyendo y sin que se apreciara modificación alguna en  ninguno de los elementos paralingüísticos (tono, intensidad, timbre, entonación…) que habitualmente se ven alterados por las emociones.

Su “lamento profundamente la situación creada…” a partir del minuto 0:31, es formalmente una increpación, y no una disculpa.  Porque:

• Nada en su timbre desvela implicación emocional. “Lamento profundamente” suena igual que el resto del discurso, de lo que se infiere que ninguno de sus músculos laríngeos o faríngeos está comprometido emocionalmente con ese lamento. No se escucha ningún temblor en la línea de tono, cambio respiratorio o constricción muscular que la presunta emoción subyacente provocaría.

• La  intensidad elevada de la voz lo aleja de sus propias palabras, restándoles valor, al tiempo que marca una gran distancia con quienes lo escuchan. La emoción que acompaña a una disculpa sincera es la “vergüenza”, la cual provoca un intento de ocultación en el sujeto que lleva a un descenso en el volumen de la voz.

• La inflexión ascendente de la frase es más propia de las intenciones apelativas (increpar, provocar, mover al otro…), que de las expresivas (mostrar vergüenza, por ejemplo). Y la semianticadencia (inflexión ascendente) no comunica un mensaje acabado, por lo que la presunta afirmación pierde firmeza y aumenta el desconcierto en cuanto a la sinceridad de lo que se dice.

Todo lo anterior provoca una disociación entre el significado de las palabras elegidas y el sentido en el que están siendo dichas, a la que se suma el hecho de que su declaración haya sido leída, motivos por los cuales sus disculpas  resultan poco creíbles.

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Identidad verbal: que Saussure nos perdone

Las posibilidades de un signo lingüístico no arbitrario y no lineal

No es lo mismo llamarse Carmen que Mamen. Y todos sabemos que no es lo mismo llamar a Carmen o a Mamen con un tono o con una intensidad, que con otra. 

La forma sonora diferente rompe las equivalencias porque se cuela en nuestra mente y construye un sutil perfil de inferencias donde el criterio de verdad o de lógica  se vuelve lo de menos. El sonido primero evoca, luego puede significar, y por rápido que sea ese tránsito, ninguno estamos a salvo de la influencia evocadora.

Gracias a Juan Antonio Almendros ( http://www.identidadverbal.com)   he sabido que en el terreno del marketing se trabaja en el interesante campo de la identidad verbal. Según su propia definición: 

“la identidad verbal no es "lo que la marca dice y cómo lo dice". La identidad verbal es "lo que los interlocutores entienden que dice la marca y lo que dicen de ella", más "lo que la marca dice y cómo lo dice".

Es pues un terreno donde la no arbitrariedad y la no linealidad del signo lingüístico pueden campar a sus anchas y dar espléndidos frutos.

Vamos a verlo.

En el momento en que pronunciamos una palabra ésta pierde rápidamente su linealidad ,como señala Gili Gaya (Gili,S. (1950). Elementos de fonética general. Madrid: Gredos), la linealidad del signo lingüístico es cuestionable si lo consideramos en el momento de su producción, ya que a la linealidad de los sonidos producidos se solapa la de los elementos paralingüísticos y prosódicos, que también forman parte de él. Esta consideración es de sumo interés ya que debemos entender que cada palabra no sólo  actúa como  medio de transporte del significado semántico, sino que es un vehículo que transporta información sobre las características personales, contextuales, sociales, emocionales… del emisor.

Sobre las influencias de este tipo de factores y sus vías de manifestación puede consultarse la entrada anterior: el paralenguaje.

En cuanto a la arbitrariedad, conocemos que la arbitrariedad del signo lingüístico no se da en las onomatopeyas, ya que el propio sonido imita aquello que nombra.

Pero ocurre también que, a causa de las asociaciones sinestésicas, expresamos a menudo las impresiones de un sentido corporal con palabras pertenecientes a otro. Hablamos de sonidos blandos o duros, de colores cálidos, de palabras dulces o ásperas…  Entre los simbolistas, por ejemplo, estuvo muy en boga la audición coloreada que evocaba colores y afectos por medio de sonidos,  Antonio Machado, nos decía que para él la i era amarilla y la u azul. 

Alex Grijelmo  nos ayuda a ver cómo el timbre claro de las vocales anteriores contribuye a sugerir el significado de vocablos como pelele, mequetrefe, pizpireta… O cómo las vocales que refuerzan los armónicos graves sugieren lo oscuro u opaco de murmullo, susurro, horror o coloso. 

Si volvemos al ejemplo, podemos sentir que la rotundidad de la oclusiva velar sorda /k/, tan firme, tan posterior, tan en lo íntimo de la boca, aporta una fuerza como de hachazo, es tajante, firme, delimita dónde empieza el nombre y contagia a la vocal de un ímpetu que la hace mostrarse sin amagos, aunque inmediatamente pase de nuevo a semiocultarse bajo el velo sugerente de la /r/ que se crece en su sensualidad al contacto de la /m/. 

Frente a Carmen, Mamen nos envuelve con sus texturas esponjosas, la doble aproximación de  los labios envuelve a la /a/ que se deja atenuar,  cediendo el protagonismo a las consonantes, que a cambio le prestan su nasalidad . El resultado es un nombre más íntimo, menos apelativo.

En la conversación familiar se alude con frecuencia a nombres propios feos y bonitos, y en tales aversiones o preferencias intervienen principalmente los sonidos que componente el nombre.

Muchas preferencias léxicas personales se apoyan únicamente en la atracción que, sin saber por qué, sentimos por la fisionomía acústica de ciertas palabras, y al desagrado que nos producen otras. 

Esta complejidad de relaciones estéticas, que emanan del significante, influye en el léxico usual de ciertas épocas, modas o autores, y comunica un sello particular al estilo literario, al habla y, es cierto, también puede ser una potente herramienta de marketing.

Interesante campo el de la no arbitrariedad deliberada. Seguro que esta posibilidad también le habría gustado a Saussure.

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Nuevos cursos

En Valencia , todos los jueves entre el 8 y el 29 de mayo,  organizado por el Ilustre Colegio de Abogados : 

Curso de comunicación no verbal

Enlace

Y en Murcia, del 2 al 23 de junio, organizado por UGT:

Recursos técnicos para la voz y el habla   

Enlace

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¿Qué es el paralenguaje?

Matriz para el análisis de los elementos paralingüísticos 


Me gusta definir al paralenguaje con las palabras que Dámaso Alonso utilizaba para hablar de los significantes parciales, es decir:  las emanaciones sensibles que desprende la palabra cuando es pronunciada.

Aunque a veces se utiliza como sinónimo de prosodia, la prosodia es solo uno de los elementos que lo conforman. 

A continuación os presento la matriz que he elaborado para facilitar el registro y el análisis de dichos elementos. 

Elemento	Variaciones	Breve explicación y sugerencias de interpretación
Respiración	Oral	En el habla lo habitual es la inspiración oral, la nasal suele utilizarse al realizar pausas, al pensar o elaborar la información... La nasal es típica de emociones  como la ira.
	Nasal
	Apnea inspiratoria	Cualquier contención de la dinámica respiratoria debe ser tenida en cuenta ,a no ser que  forme parte del patrón basal  y aún así, determinadas corrientes derivadas de W. Reich: gestalt, bioenergética, psicología somática… le dan especial relevancia por la rigidez que implica.
	Apnea espiratoria	No es habitual excepto en emociones secundarias como la  ternura o la profunda tristeza
	Movimientos sacádicos en inspiración	Son las entradas de aire a pequeñas sacudidas, entrecortadas, típicas del llanto y del miedo.
	Mov. Sacádicos en espiración	Aparecen en la risa.
	Movilidad torácica	Cada cual tiene su estilo respiratorio, aquí es importante observar bien para establecer el patrón basal ya que lo significativo es el cambio de una movilidad a otra. Cuando se cambia a la torácica se puede inferir tensión o presencia de alguna emoción ( creo, no sé si está demostrado, que ninguna de las emociones básicas cursan con movilidad abdominal).
	Movilidad abdominal
	Sonora	El aire hace ruido si los conductos están estrechados (por mucosidad, inflamación o por tensión)
	Sorda
	Amplitud	Cantidad de aire (para establecer la línea base hay que observar al sujeto en estado de reposo). Una gran amplitud podría asociarse a la preparación para la acción y a situaciones que  generan tensión.
Voz	Tono	Grave, agudo, medio	Aquí me resulta un poco complicado sin recurrir al comportamiento de la musculatura laríngea, pero bueno resumiendo mucho, de manera general los tonos graves buscan transmitir seguridad, confianza, cercanía… Los agudos generan distancia (quizá porque cuando hay distancia real agudizamos la voz). Los agudos se asocian con emociones con arousal elevado, y los graves con arousal bajo. La valencia asociada a agudos no siempre es positiva.  Tanto unos como otros pueden darse con la laringe alta o baja, en el primer caso la reducción del espacio de resonancia genera voces con pocos armónicos, como planas, se asocian a la tensión (cuando estamos asustados o nerviosos la laringe sube). En el segundo caso (laringe baja), la voz gana en resonancia y se vuelve más envolvente, de alguna manera al hacer sonar más al cuerpo se vuelve más cercana.
	Volumen	Alto, bajo, susurrante...	Permitidme que os remita a una entrada de mi blog sobre este asunto : Intensidad y Proxémica
	Timbre	La adjetivación del timbre es pura subjetividad: amigable, metálico, aterciopelado, cavernoso, chirriante, sensual…. Excepto cuando se utilizan categorías visibles con el espectrógrafo: aspirado (presencia de aire), constreñido (presión de los falsos pliegues vocales), rico o pobre en armónicos.
Diferenciadores	Jadeo	Los elementos “diferenciadores”  son reacciones fisiológicas o emocionales. Están tomados de Poyatos, F(1994): La comunicación no verbal. Tomo II. Madrid: Istmo Pueden ocurrir sobre la palabra o por sí solos y a su vez son adjetivables con las características del sonido: tono, intensidad (volumen) y timbre. Su interpretación es bastante obvia y, por supuesto, absolutamente dependiente del contexto.
	Bostezo
	Tos
	Carraspeo
	Grito
	Hipo
	Estornudo
	Risa
	Llanto
	Suspiro
Alternantes	Consonánticos	Como su propio nombre indica alternan con la palabra, son los típicos alargamiento vocálicos  o consonánticos ( Uhmmm, eeeee…) y las onomatopeyas.  A veces responden a muletillas del hablante , pero sirven (de nuevo sigo a mi amigo Poyatos) para expresar emociones y sentimientos voluntaria o involuntariamente ( un colérico “MM”) o regular el mecanismo de la conversación
	Vocálicos
	Silencios
Prosódicos	Características de los acentos enfáticos	Para resaltar una palabra porque la consideramos importante, además de los recursos retóricos (aliteración, etc) contamos con muchos recursos vocales(de voz): variar el tempo, aumentar la precisión articulatoria, bajar el volumen, enmarcarla con pausas… De nuevo es importante detectar las preferencias del hablante, su línea base. Aquí la inferencia más evidente es sobre lo que el hablante considera digno de ser resaltado, aunque determinadas estrategias, como aumentar la fuerza al articular, pueden denotar un contenido emocional negativo: enfado, indignación, arrogancia...
	Características de acentos diacríticos y de palabra	También en la forma de marcar las tildes y los acentos de palabra se manifiestan las preferencias del hablante, hay quien utiliza un cambio de tono (más agudo) en la sílaba acentuada, una subida de la intensidad , un alargamiento silábico o una mayor precisión articulatoria. Y hay quien va variando. Una vez detectadas las preferencias, los cambios o intensificaciones pueden considerarse significativos . Contribuyen a la riqueza de la expresión y por tanto a poder manifestar variedad de estados emocionales.
	Campo entonativo	Hipermelódico Melódico Medio-Monótono Hipermonótono	Para poder mostrar que estamos preguntando o asintiendo cambiamos la curva melódica, es decir los tonos que utilizamos, pero esos cambios pueden ser muy grandes (por ejemplo como en los dibujos animados)  o muy sutiles. La amplitud del campo entonativo está íntimamente relacionada tanto con variables de personalidad como con estados emocionales. De manera general mayor campo en las emociones con valencia positiva y arousal elevado y en sujetos extrovertidos.
	Precisión articulatoria	Claridad con la que se pronuncian las palabras y se marcan los límites entre unas palabras y otras. Entre el farfullado y la sobre-articulación hay un contínuum de grados.  A mayor precisión: más tensión, más intención comunicativa, más esfuerzo por ser entendido. Si hay demasiado esfuerzo el oyente se siente amenazado.
	Dislalias o pseudodislalias	Dislalia: Fallos repetidos en la articulación de uno o más fonemas, siempre en los mismos,. Generan ruido en el mensaje. Pseudodislalias: fallos esporádicos en la articulación de uno o más fonemas, diferentes, es algo así como cuando se nos traba la lengua, lógicamente algo pasa para que ocurra eso (un distractor mental o real, un aumento de la tensión en la musculatura articulatoria, inseguridad….), podrían realizarse inferencias similares a las realizables con los lapsus linguae (aunque no tengan, que yo sepa, fundamento serio)
	Pausas	Longitud y calidad: de sentido, de énfasis, por cuestiones emocionales (duda, indeterminación….)
	Tempo	Aunque se podría decir que el tempo es la dimensión audible de la cronemia,  y que está enraizado en el “carácter”, cambia según el estado emocional y según variables contextuales. La isopraxis en la modulación del propio tempo podría considerarse un indicador de escucha profunda (empatía) En él influye la duración silábica: alargamiento por ejemplo en titubeos y acortamiento: impaciencia
	Ritmo	Relacionado con la fluidez y ésta  con la riqueza y variedad con la que se utilizan el resto de aspectos (vocales, prosódicos…)

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