¿Por qué utilizo Voice Craft/ Still Voice?

Diferencias con otros métodos*

*  www.accionescena.com

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Sonríe con tu voz

3 razones para sonreír y una para no hacerlo

Frunce tu ceño, 
más, 
mucho más...

Pon cara de tremendamente furioso. 

¿Notas algo en tu cuello? 

Probablemente sientas algo parecido a un nudo en tu garganta, un cierre, un apretón. 

Ahora cambia poco a poco tu expresión y ve transformado tu cara en la imagen de la felicidad. 

¿Ha cambiado algo en tu cuello? Sí, ¿verdad? ¡Se ha ido el nudo!

Ahora prueba a mantener la cara de felicidad durante un buen rato y comprueba qué le pasa a tu cerebro. Seguro que ya lo harás experimentado en otras ocasiones, si te levantas feliz ese día parece que todo a tu alrededor también funciona mejor, y lo mismo al revés, los días que nos levantamos torcidos todo se va torciendo… Noooo, no es casualidad, ni magia, ni el karma, ni las fuerzas cósmicas interestelares ¡es nuestro cerebro!

La información que nuestros músculos proporcionan a nuestro cerebro es muy muy importante para él, por eso está dispuesto a adaptar toda su química interna a lo que los músculos le estén diciendo.  Además a los cerebros les gustan las películas realistas en las que todos los detalles cuajan con la historia, nada de surrealismo y mucho menos de absurdo. Así que para poder construirlas aplica un filtro de tal manera que lo que no cuadre se quede fuera. Si te levantas feliz, muscularmente feliz, los detalles que podrían enfurecerte te pasarán desapercibidos. Es así.

Somos unos copiones, “copiatas” dicen los muy jóvenes, de tal manera que si te has levantado torcido, por seguir con el ejemplo, pero te cruzas con alguien que se ha levantado feliz, es muy probable que puedas beneficiarte de su estado, aunque también puede pasar al revés…A todos nos resultan más atractivas las personas que transmiten alegría y resultar atractivo es tener la puerta abierta para comunicar, enseñar, transformar, convencer…

Sin embargo, si eres un profesional de la voz tendrás que aprender a transmitir esa alegría por medios distintos a la sonrisa, porque hablar sonriendo produce en tu voz algunos efectos que no son demasiado deseables.

Al sonreír tu resonador se hace más corto por lo que tu voz sonará más aguda. La sonrisa suele ir acompañada de una boca bastante cerrada, con lo cual las posibilidades de que tu voz viaje lejos se verán reducidas. E incluso tu dicción puede verse comprometida. Si mantienes la sonrisa durante todo tu discurso harás que tus oyentes piensen que no estás en lo que se supone deberías estar y le restarás valor a los contenidos.

Así que… ¿por qué no ensayas frente al espejo la sonrisa con otra partes de tu cuerpo?. Te aseguro que con los ojos, las cejas, la espalda, la forma de andar y los brazos también se puede sonreír.

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Sabes hacer con tu voz más de lo que crees

Si quieres ir a más : da un paso atrás

Cuando aprendemos una nueva habilidad pasamos por cuatro fases:

I. Al principio  somos inconscientemente incompetentes. Es decir, no tenemos ni idea de que no tenemos ni idea.

II. En cuanto nos acercamos a un nuevo conocimiento entramos en una fase dura porque de pronto nos damos cuenta de todo o que no sabemos hacer o no conocemos. Tomamos conciencia de que el campo o la habilidad que nos interesa adquirir es muy basto y que nos queda mucho por aprender. Es decir, nos volvemos conscientemente incompetentes. 

III. Conforme vamos adquiriendo conocimiento (que no es lo mismo que información) o empezando a desarrollar la nueva habilidad, logramos tener cierta competencia siempre y cuando tengamos todos nuestros recursos atenciones puestos en ello. Es decir, nos hemos transformado en conscientemente competentes. Sabemos hacerlo y nos damos cuenta de cómo lo estamos haciendo. 

IV. Pero todos aspiramos a desarrollar de tal manera esa nueva competencia que podamos ejercerla sin que absorba todos nuestros recursos mentales, es decir aspiramos a ser inconscientemente competentes. Y aún cuando no sea nuestra aspiración, la prática continuada de una actividad nos conduce a un olvido del cómo lo estamos haciendo. Por ejemplo, sabes anudarte los cordones del zapato, pero ¿podrías enumerar paso a paso las instrucciones para hacerlo?. Apuesto a que no.

Vayamos al aprendizaje del manejo y desarrollo de la voz.

Somos capaces de cantar imitando distintos estilos (rap, lírico, ), de copiar voces de lo más variado: de niño, de mujer, de bajo…, nuestros timbres se tiñen de emociones: transmitimos alegría, tristeza, ira… pero, en general, no tenemos ni idea de cómo lo estamos haciendo. Incluso es posible que ni siquiera te hayas planteado si puedes hacerlo o no. ¡Comprueba que sí!

Con nuestras voces somos inconscientemente competentes. Y eso está genial, pero como nos ha venido dada esa capacidad, no hemos hecho el recorrido por las fases anteriores de aprendizaje con lo cual no podemos por nosotros mismos volver a ellas.

Lo anterior no es ningún problema para la población en general, pero sí puede serlo para los profesionales de la voz, es decir para aquellos que necesitan tener el control sobre su voz porque la utilizan como herramienta  de trabajo: actores, formadores, abogados, mediadores…

Si como profesional necesitas que tu voz responda a tus necesidades, no es suficiente que puedas jugar con ella, sino que también precisarás saber cómo estás jugando. 

¿Para qué sirve saber cómo?

• para poder hacerlo sin hacerte daño, ten en cuenta que ni por número de horas, ni por condiciones de uso, ni por exigencia, es equiparable el habla cotidiana al habla profesional. 
• para poder hacer con seguridad lo que quieras con ella. Es decir con garantías de que tu voz va a obedecer a los matices que quieras darle.
• para poder ampliar tus posibilidades. Solo conociendo todo lo que tu voz puede hacer puedes empezar a entrenar esas nuevas opciones.
• para saber desprender de ella aquellos matices que no te interesa transmitir, por ejemplo. imagina que necesitas dar clase o impartir una conferencia o tienes un juicio, justo un día en el que por motivos personales te encuentras desanimado. ¿Quieres que tu voz transparente estado?. Seguro que no. 
• Aprender a saber cómo te conduce a la fase III: conscientemente competente y cuando uno se sabe competente, los nervios o el miedo escénico pierden mucha fuerza.

Las herramientas que se utilizan en los entrenamientos  vocales  tienen como objetivo que logres esa competencia consciente.  

A la hora de seleccionar a tu entrenador pregunta qué tipo de recursos utiliza, porque a la larga sólo te serán  útiles aquellos que puedas manejar sin su ayuda.

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Intensidad y proxémica

Cuando la distancia se escucha.

El volumen o intensidad de la voz es el correlato perceptivo de la magnitud física de la amplitud de onda. Lo que es lo mismo que decir que la distancia entre el estado de reposo del cuerpo responsable del sonido y el desplazamiento máximo al que llega es leído por nuestro cerebro como intensidad. Esta cualidad nos permite distinguir si los sonidos son fuertes o débiles. 

La proxémica "se refiere al empleo y a la percepción que el ser humano hace de su espacio físico, de su intimidad personal (...)" (Wikipedia)

Intensidad y proxémica están estrechamente relacionadas. No sólo por la razón evidente: a más distancia física real más necesidad de volumen; sino por la potente influencia que ejerce el volumen sobre la percepción de la distancia personal.

Las variaciones en la  intensidad de la voz de un hablante guardan una estrecha relación con la distancia personal que dicho hablante quiere mantener con su oyente, con independencia de la distancia física real. Piénsese en un alto mando del ejército dirigiéndose a un soldado, aunque sus cabezas estén casi pegadas, el volumen de la voz hace que lo que podría considerarse, bajo un punto de vista físico, un espacio íntimo, no lo sea en absoluto. Lo mismo ocurre cuando en un ascensor coinciden desconocidos y se saludan, el volumen también en este caso es superior al requerido por la distancia métrica porque también aquí está ajustado a otro tipo de distancia.  

De igual modo,  una voz de volumen bajo reduce la distancia aún cuando los cuerpos no se aproximen.

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Alegato en defensa de la imitación

Todas las voces están en tu voz

Incluso para los detractores de la imitación vocal como fuente de aprendizaje resulta innegable que el desarrollo de la función vocal está condicionado al desarrollo de la función auditiva, un organismo que no escucha es un organismo que no emite.  

Ahora sabemos que aprendemos a producir voz estimulados por la repetición de aquello que escuchamos. La variedad de estímulos sonoros a los que se somete un individuo incide sobre el tipo de sonidos que este individuo producirá. Así las variables “audibles” de la cultura (tanto el idioma, como factores de índole social, educativo, histórico…) incidirán en el tipo de voz de los individuos particulares.

Las experiencias de Jaron Lanier, Christian Keysers o Jeremy Bailenson apuntan a que los entornos de realidad virtual podrían actuar como potentes situaciones de aprendizaje a nivel neuronal. Aprovechando la plasticidad cerebral se “juega” a ensayar nuevos modelos de respuesta o incluso a interactuar en el medio con otro cuerpo. La observación o la escucha de  actores con los que nos identificamos activa en nuestro cerebro las mismas zonas que la ejecución real de las tareas. Se produce una simulación cerebral con consecuencias directas en las destrezas practicadas.

Al parecer ahí está la base del aprendizaje por imitación, ya practicado por los gremios de la edad media, y del que no sabíamos su razón de ser hasta que Rizzolati nos habló de las ahora  famosas neuronas espejo. 

También nuestra laringe, movida por las "copionas" neuronas motoras ensaya los sonidos que escuchamos. 

Puedes comprobarlo: escucha las sensaciones musculares que se producen en tu laringe (zona de la llamada “nuez”) mientras suena el siguiente audio

Probablemente al escuchar a Tom Waits hayas notado cierta presión, o cierto ahogo, quizá una sensación parecida al momento de tragar: son tus bandas ventriculares intentando aproximarse a lo que están escuchando. 

Sin embargo piensa ahora en la voz de Shakira, imagina que vas a imitarla, ni siquiera hace falta que emitas ningún sonido para que  tu sensación haya cambiado, tu laringe se prepara ahora de otra manera y  con mucha probabilidad, incluso sin escuchar, habrás puesto en marcha la acción del constrictor medio faríngeo.

La imitación es uno de los recursos más potentes de aprendizaje, no conozco ninguna razón para renunciar a ella.

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El arte de hablar rápido.

ταχύς (veloz) + λαλία (habla) = TAQUILALIA

Hablar rápido no es un problema, el tempo de los acontecimientos, de los medios de transporte, del intercambio comunicativo, del acceso a cualquier información y, en definitiva, de buena parte de cuanto nos rodea, está muy lejos de ser pausado. ¿Por qué debería el habla demarcarse de las circunstancias en las que acontece?

La única razón que justifica los reparos es el riesgo de que la velocidad llegue a comprometer el sentido del hablar, es decir, que el habla se vuelva tan rápida que el discurso se vea transformado en una emisión atropellada de sonidos ininteligibles, o difícilmente inteligibles para el oyente. 

Hablar rápido puede ser una habilidad y no un problema, siempre y cuando la comunicación no se vea entorpecida. 

Hablar rápido y ser entendido exige, en primer lugar, estar en buena forma articulatoria, sólo unos músculos ágiles son capaces de moverse a velocidad de vértigo sin perder precisión. (Se dice que la lengua puede llegar a realizar 650  movimientos por minuto en un tempo no acelerado.) (En una entrada anterior recojo diversos ejercícios destinados a la agilización de los órganos articulatorios)

Pero también exige ser capaz de mantener las variaciones melódicas, rítmicas, y acentuales que nutren al lenguaje y lo hacen más "apetecible" al oyente.  Cuando la velocidad no permite que esos componentes sean variados y acordes con el sentido, el habla puede  perder buena parte de su razón de ser, porque un discurso monótono y formalmente atropellado, aunque la articulación sea clara y el tempo sea rápido, no facilita la escucha, por muy buena voluntad que el oyente ponga. 

Cuando se dan esas circunstancias, recomiendo abordar la taquilalia desde dos focos:

    

ACTUACIONES SOBRE LA FORMA:

•  Ejercitar la duración de los fonemas. (Por ejemplo, jugar a que cada vez que aparece la /m/ su tiempo de emisión ha de doblarse.)
• Emisiones en las que cada acento de palabra se acompañe de un golpe y de un marcado aumento en tono/intensidad.
• Dibujar con el gesto la curva melódica que se va emitiendo.
• Y, en general, todo tipo de ejercícios que llevan a tomar conciencia de los elementos prosódicos que se están empleando. 

ACTUACIONES SOBRE EL FONDO:

• Trabajar sobre los acentos enfáticos decididos previamente, y aplicando sobre ellos los diversos modos que existen para marcarlos ( tempo, tono, evocación fonética, redundancia... )
• Asociación de la sintaxis con el gesto. Parto de una gestualidad exagerada que luego se va reduciendo, incluso hasta desaparecer, pero que deja el poso de la estructura del discurso.

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¿De qué nos informa un cuerpo?

5 Pistas para escuchar el lenguaje corporal:

Ninguno de los gestos, maneras o posturas (me parece muy clarificadora esta clasificación de Poyatos) se puede interpretar  de manera aislada. Cada elemento del lenguaje corporal solo es significativo cuando se lo lee a la luz del contexto situacional y verbal en el que se produce, con el conocimiento del repertorio habitual del emisor  y en relación con  las respuestas gestuales previas y posteriores al gesto a estudiar.

Por eso si se pretende hablar del lenguaje corporal con cierta seriedad y sin circunscribirlo a la interpretación de un caso concreto, sólo cabe plantear las claves generales de lectura y no las de cada gesto, manera o postura. 

Algunas de esas claves generales podrían ser siguientes:

1. Amenaza vs Cortejo. Muchas de nuestras respuestas corporales obedecen a dos tipos de situaciones, aunque con múltiples variantes, aquellas en las que sentimos amenaza y aquellas otras en las que nos sumergimos en el cortejo.

Ante las primeras respondemos de tres modos diferentes: ataque, huida o paralización.  Estas tres clases de respuesta no sólo no son excluyentes, sino que muchas veces se manifiestan de manera simultánea.

Los distintos segmentos corporales pueden mostrar distintas posibilidades de reacción,  la mirada puede atacar, huir o paralizarse quedándose clavada en cualquier elemento, al tiempo que manos y brazos  pueden optar por crisparse, inmovilizarse o esconderse y lo mismo con nuestras extremidades inferiores o, de manera más evidente, con la gestualidad facial.  Es más, dicha opción de respuesta ni siquiera tiene porqué ser estable y de hecho podemos ir pasando de unas a otras en poco tiempo. Por ejemplo, pensemos en una discusión en la que nos sentimos atacados, nuestra respuesta podría incluir una respuesta verbal contundente (ataque), al tiempo que nuestros brazos se cruzan (paralización) y nuestros pies apuntan hacia la puerta ( huida)

En las situaciones de cortejo nuestros códigos incluyen la exhibición y el acercamiento progresivo. El cortejo no solo implica las situaciones en las que podamos tener interés sexual, sino también todas aquellas en las que queremos atraer, llamar la atención o interesar al otro, para convencerle, persuadirle, rebatir, ser aceptados... 

A lo largo del día nuestras interacciones probablemente transcurran de unas respuestas a otras y de un tipo de situación al otro sin que apenas nos demos cuenta.  

2. Somos los únicos mamíferos que se relacionan con sus órganos vitales expuestos. La prioridad de nuestro organismo es mantenerse vivo y en segundo lugar reproducirse, y en eso tiene un papel decisivo que mantengamos íntegros nuestros órganos vitales y genitales, lo que determina  que muchas de las conductas que realizamos se dirijan hacia la protección o exhibición de dichos órganos.  Lógicamente, en situaciones de amenaza tenderemos a protegerlos (tapar, tensar, tocar…), mientras que en las situaciones no sólo de cortejo sino en las que intentemos mostrar que no sentimos amenaza las mostraremos (actitud abierta, distensión…),dando a entender al otro que nos sentimos seguros.

3. Todos tenemos un cuerpo cincelado por nuestra historia. Sus inscripciones no siempre son evidentes ni fácilmente descifrables, pese a que se exhiban sin pudor en cada una de nuestras formas.  El cuerpo habitual es el contexto estable en el que se sitúan las respuestas de las que venimos hablando y su importancia es decisiva para determinar qué es o qué no es significativo en el momento de la interacción. 

4. En la construcción corporal o en la escucha de los otros cuerpos todos los segmentos son igualmente importantes. Pies, piernas, rodillas, apoyo de la pelvis, tórax, brazos y manos, cuello, cabeza, labios, ojos y cejas.

5. Si adoptamos la forma del cuerpo que queremos conocer obtenemos una doble ventaja: lanzamos un mensaje de tranquilidad a nuestro interlocutor, que inconscientemente sentirá que no somos una amenaza, y además nuestro cerebro leerá  el estado muscular y nos dará claves de lectura.

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